از برتری های ترانه بر شعر، یکی، بهره گیری اش از هر دو زبان ِ عامیانه و رسمی است. اتفاقی که در شعر به ندرت روی داده است و اشعار، تقریباً همواره به زبان ِ رسمی سروده می شوند. ترانه به سبب ِ فلسفه ی وجودی اش، به وفور نیازمند می گردد که به زبان ِ عامیانه سروده شود. از این روی، هر ترانه ای، بسته به هدف و خواست ِ ترانه سرا، به زبان ِ عامیانه و یا رسمی سروده می شود. نیز، ترانه سرا می تواند سنتزی میان ِ زبان ِ عامیانه و رسمی برقرار کند؛ اما هم از آن دست که زبان ِ یک ترانه ی نوین ِ متعالی، باید با سایر ِ اِلِمان های فرم و همین طور با محتوا و حتی با صدای خواننده و موسیقی ِ اینسترومنتالی که هم راه ِ ترانه می شود، متناسب باشد، در برقراری ِ این سنتز نیز باید هدفی نهفته باشد.

           

            از دیگر سو، یکی از برتری های ترانه ی نوین بر غیرنوین بهره بری اش از زبانی درخور ِ انسان ِ پیشْ رو است. زبان ِ سُست و آشفته و پُرغلط، زبان ِ ترانه ای که بناست خدمت گر ِ انسان ِ مدرن باشد، نیست. از همین روی، ترانه ی نوین سَرا، کاری بس دشوار را پیش رو دارد که اگر این گونه نبود ترانه های نوین بزرگان، بَری از اغلاط و سهل انگاری های زبانی بودند. زبان در ترانه ی نوین نباید سهواً مخلّ ِ نظم ِ طبیعی ِ ذهن مخاطب باشد. صد البته، اختلال ِ سهوی، با آشنایی زدایی و ترکیب آفرینی و سایر ترفندهای هنری ِ در حیطه ی زبان، متفاوت است.

 

            مرجع ِ زبان ِ عامیانه، لغت نامه ی جامعه است، که این لغت نامه نیز مرز بندی یی شناور دارد. گر چه زبان ِ عامیانه، اغلب، هنجارمند نیست، اما، بی تردید، زبان ِ عامیانه ی به کار گرفته شده در هنر، با زبان عامیانه ی خارج از چارچوب هنری، متفاوت است. زبان عامیانه، به هنگام ورود به ترانه باید خرقه ی هنری بر تن کند. زیرا در گفتار عامیانه، انواع ِ نقایص حادث می شوند، از اشتباهاتِ لُپّی گرفته تا جملات ِ نیمه تمامی که زحمت درک آن ها بر گردن ِ مخاطب است؛ از تلفظ ِ نادرست ِ واژگان گرفته تا پس و پیش کردن ِ بی قاعده ی ارکان ِ جمله.

 

            گاه، واژگان به هنگام ورود به زبان ِ عامیانه، فرم ِ رسمی خود را از دست می دهند و دیگر با فرم ِ رسمی به کار نمی روند. واژگان و ترکیب هایی نظیر ِ بنشین، نانوایی، باران، می خورند و می خوابند در زبان ِ عامیانه تنها به صورت ِ بشین، نونوایی، بارون، می خورن و می خوابن به کار می روند.

            واژگان و ترکیب هایی نیز وجود دارند که به هنگام ِ ورود به زبان ِ عامیانه، دیگر با فرم ِ رسمی به کار نمی روند اما چند صورت ِ عامیانه دارند، نظیر ِ برای آن ها که در زبان ِ عامیانه به صورت های برای اونا، واسه ی اونا، واسه اونا، واسه شون، براشون به کار می رود.

             برخی واژگان نیز به هنگام ِ ورود به زبان ِ عامیانه بسته به موقعیتشان در جمله، تغییر می کنند. مثلاً واژه ی در در تبدیل ِ زبان ِ جمله ی در دست هایم... به زبان ِ عامیانه، به صورت ِ تـو دستام... به کار می رود. اما همین واژه ی در، در تبدیل ِ زبان ِ جمله ی در هر صورت از دست من کاری ساخته نیست به زبان ِ عامیانه، باز به همان صورت ِ در هر صورت... به کار می رود.

            از این رو ترانه سرا باید با ریزبینی و تیزبینی ِ خاصی، همواره بهْ ترین و مناسب ترین واژگان را برای ترانه اش انتخاب کند؛ واژگانی که نه با قراردادهای نانوشته ی زیبایی شناسی مغایرتی داشته باشند و نه با مرزبندی های ادبی. البته نه قراردادهای زیبایی شناسی و نه مرزبندی های ادبی، هیچ کدام جزمی و تغییرناپذیر نیستند، ولی اِعمال ِ تغییر در آن ها باید دانسته و باهدف باشد. موقعیت ِ فرهنگی، جغرافیایی و زمانی نیز  گاه در این تبدیل تأثیر گذار است. به عنوان ِ نمونه ِ واژگانی مانند تماشا و نامه گاه در قاموس ِ کلاه مخملی ها به صورت ِ تموشا و نومه به کار می رفتند یا همان واژه ی عامیانه ی بشین، گاه در زبان لمپن ها به صورت بیشین به کار می رود؛ و یا واژه ی می توانم در لهجه ی کردی به صورت ِ می تانم به کار می رود. شایسته است که ترانه ی نوین، فاقد خصوصیات اقلیمی، نظیر ِ لهجه و واژگان ِ جغرافیازده باشد. چه، با زبان و سایر اِلِمان های اقلیمی، ترانه خاصیت ِ جامعه شمول ِ خود را از کف خواهد داد. پس ترانه سرا باید همگانی ترین زبان ِ ممکن را البته با توجه به محتوای ترانه اش و رعایت معاییر زیبایی شناسی  برگزین نماید.

 

            ایرج جنتی عطایی در پیوست با آشفتگی ِ زبان(1)، در مصاحبه اش اشاراتی داشته که نگاهی به آن می اندازیم –بی دخل و تصرف در زبان و جمله بندی ها و حتی نشانه گذاری های کتاب ِ مرا به خانه ام ببر–:

 

یغما گلرویی: به وجود ِ زبانی به نام ِ زبان ِ معلق اعتقاد دارین؟ چیزی شبیه ِ زبان ِ محاوره ی اشخاص ِ فرهیخته ی جامعه که تمام ِ کلمات رُ شکسته ادا نمی کـُنن و... ساده تر بگم آیا می شه در ترانه یی که با زبان ِ شکسته سروده شده از کلمات ِ فخیم استفاده کرد و بالعکس در ترانه یی با زبان ِ رسمی، از کلمات ِ شکسته؟

ایرج جنتی عطایی: در هنر هیچ چیزی رُ به نظر ِ من نمی شه بخش نامه کرد. اما تا اون جا که برمی گرده به سبک و تکنیک و زبان، من خودم یک پسند دارم و یک متر. وقتی در جامعه ی پویا و تلاش گر برای رد و بدل کردن عواطف و احساساتش، برای منتقل کردن ادراکاتش و برای برآورده کردن نیازهای زندگی ِ خودش به عنوان ِ یک هسته ی حاضر و آفرینش گر در جهان، واژه گانی رُ که از آن ِ خودش نیست می گیره و به اون ها عطر و لهجه و وظیفه ی اقلیمی ِ خودش رُ می ده، در هنر و به ویژه در ترانه که مورد ِ صحبت ِ ماست هم می شه واژگان رُ به کار گرفت اما به شرط ِ اون که در ساختار ِ کلی ِ زبان اون ترانه به هنجار شده باشن.

            واژگانی که در زبان ِ محاوره به کار گرفته می شن غالباً واژگان رسمی اقلیم و فرهیختگانش هستند که توده اون ها رُ در ساختار ِ گویش خودش به هنجار کرده و می کنه. اما اگه منظور ِ شما دوگانگی ِ در به کارگیری واژه گان به عنوان ِ ابزار و ادوات ظاهری ست اون وقت بحث ِ دیگه یی داریم. گویش ِ غیر رسمی در ترانه ی ما زبان نیست، بهره گیری از نوعی گویش ِ فارسی در ایرانه. می شه درش نوآوری کرد، اما تناسخ و جنسیت رو بهتره که رعایت بکنیم. دو زبانی یا زبان آشفتگی از ارزش هنری اثر کم می کنه. من خودم برای نمونه در این گویش کارهایی کردم، مثل ترکیب شب هنگام اما فکر نمی کنم که به یک دست بودن ِ ترانه ی پُل آسیب رسونده باشم. اما اگر در زبان یک ترانه مثل ِ موندن به جای ماندن آمده، پس قواره و هنجار باید در کلیت زبانی ِ ترانه رعایت و پی گیری بشه. یا آوردن ِ ز به جای از، دیگه جزو این زبان نیست و از این دست...

           

            نخست این که زبان ِ محاوره ی فرهیختگان حتی آشفته تر از زبان ِ محاوره ی عامه است. فرهیختگان اغلب می خواهند به گونه ای صحبت کنند که کلامشان نه کاملاً رسمی باشد و نه عاری از واژگان ِ سنگین و درشت و متناسب با فحوای کلام. از همین رو اگر زبان ِ محاوره ی عامه، گاه بی قاعده است، کلام ِ فرهیختگان کاملاً بی قاعده است. کمی دقت در کلام ِ محاوره ای ِ فرهیختگان، این نکته را روشن خواهد ساخت. فرهیخته ای، گاه از سه فعل ِ سه جمله ی متوالی، اولی را عامیانه و دو فعل ِ دیگر را رسمی به کار می برد؛ حال آن که فرهیخته ی دیگری اولی و دومی را عامیانه و سومی را رسمی به کار می برد و فرهیختگان ِ دیگر نیز بسته به پسند و احوال شخصی، کاربردهای دیگری از همین سه فعل دارند. مثل:

 

- ... یعنی ترانه رُ از تن پوش ِ فاخر ِ ملودی و تنظیم و صدای خواننده عریان بکنید و با خود ِ کلام برخورد کنین. (مرا به خانه ام ببر- صفحه ی 50)

 

که ممکن است فرهیخته ی دیگری –و یا خود ِ ایرج جنتی عطایی در جای دیگری– فعل نخست را عامیانه و فعل ِ دوم را رسمی به کار ببرد.

 

            در همین کتاب ِ مرا به خانه ام ببر که ما با زبان محاوره ی ایرج جنتی عطایی مواجه هستیم در بسیاری از موارد، افعال به صورت رسمی ادا شده اند:

 

- ... این نکته ی بسیار ظریف و تعیین کننده یی ست.

- ... یک لذت مجرد فردی ست که ارضاکننده است.

- ... اون سه نفری که برشمردید...

- آیا انسانی که اون ترانه ازش سخن می گه انسان ِ دیگری ست؟

- ... در گسترش این بیماری فداکاری می کنند!

- تا این جا بسیار عالی ست.

- ... که کره ی زمین رو انباشته اند.

 

و در بسیاری موارد نیز به صورت ِ عامیانه:

 

- ... در هم کاری با جامعه ش در تلاش و سازنده گیه.

- ... وظیفه ی خلبان ِ هواپیما چیه؟

- ... ترانه ای رو به نظر من نوین می کنن.

- ... مجبور به گریز و تن در دادن به تبعید بشن.

- ... ترانه هاتُ با خودت نمیاری.

- ... یا عمرش زیاده، یا کمه.

 

            این مثال ها تنها به عنوان نمونه ای برای روشن شدن ِ آن چه یغما گلرویی در پرسشش مطرح کرده، آورده شده اند و علت این که مثال ها از کتاب ِ مرا به خانه ام ببر استخراج شده اند این است که در کم تر کتابی با نوشته های محاوره ای ِ فرهیختگان مواجهیم.

 

            دوم این که به باور من، بر خلاف نظر ِ یغما گلرویی، زبان ِ معلّق(2)، زبان ِ محاوره ی اشخاص ِ فرهیخته ی جامعه نیست، بل که زبان ِ معلق زبانی است که هیچ یک از المان های مختص به زبان رسمی یا عامیانه را نداشته باشد و از این رو میان زبان ِ رسمی و عامیانه معلق باشد. به عنوان ِ نمونه، این زبان را در برخی ترانه ها یا در بخش هایی از برخی ترانه ها می توان دید.

 

            نگاهی به دو بند ِ آغازین ترانه های سال ۲۰۰۰ و قصه ی تو، قصه ی من و اولین بار بیندازید:

 

سال ِ سقوط، سال ِ فرار

سال ِ گریز و انتظار

فصل ِ شکفتن ِ فلز

سال ِ سیاه ِ دو هزار

 

سال ِ سقوط ِ عاطفه

تا بی نهایت زیر ِ صفر

نهایت ِ معراج ِ ذهن

اندیشه ی تفسیر ِ صفر

(سال ۲۰۰۰)

 

قصه ی تو، قصه ی من

قصه ی تگرگ و شبنم

قصه ی برف و شراره

قصه ی دشنه و مرهم

 

قصه ی من، قصه ی تو

قصه ی تلخ ِ دوباره

قصه ی پلنگ ِ عاشق

قصه ی صید ِ ستاره

(قصه ی تو، قصه ی من)

 

اولین بار، اولین یار

اولین دلْ دل ِ دیدار

اولین تب، اولین شب

سرفه های خشک ِ سیگار

 

زنگ ِ آخر، زنگ ِ غیبت

وقت ِ خوب ِ سینما بود

زنگ ِ نور و زنگ ِ سایه

امتحان ِ بوسه ها بود

(اولین بار)

 

 

که این بندها، هیچ یک از فاکتورهای مختص به زبان ِ رسمی و عامیانه را ندارند. نه می توان رأی به رسمی بودن ِ زبان ِ این بندها داد و نه رأی به عامیانه بودنشان.

 

            باری، سیری در ترانه های نوین ِ ایران، به این نتیجه می رساندمان که بسیاری از این ترانه ها عاری از خطاها و سهل انگاری های ریز و درشت ِ زبانی ِ ترانه سرایانشان نبوده اند؛ گرچه در این عرصه، همه ی ایشان را نمی توان به یک اندازه سهل انگار و یا حتی خطاکار دانست. به باور من، در این میان، بیش ترین کم دقتی و یا حتی سُلِسیسم را اردلان سرفراز انجام داده است. در بسیاری از ترانه های مشهور ِ اردلان سرفراز نظیر ِ آینه، موج، روز اول، جواب، روزگار، دریغ، آی عشق، عسل، دلتنگی، نیمه ی گم شده ی من، پرسش، مرهم، ولایت، آهای مردم دنیا، هزار و یک شب، بنویس، طلاق، خبر تازه، پریچه و دلبر آشفتگی ِ زبان وجود دارد. نیم نگاهی به نمونه های زیر، بر آن چه گفته شد صحه می گذارد(3):

 

* تـو این تنهایی ِ تلخ، من و یک عالمه یاد/ نشسته روبه رویم... (دریغ)

            - روبه رویم در تداول ِ عامیانه تنها به صورت ِ روبه روم و یا روبه روی من به کار می رود.

            - کاربرد ِ صحیح: گم کرده مو ببینم تـو آینه روبه روم (گم شده)

 

* من و ما کم شده ایم (آینه)

            - بر خلاف ِ زبان ِ عامیانه ی این ترانه، زبان ِ فعل ِ ماضی ِ نقلی ِ کم شده ایم رسمی است.

            - کاربرد ِ صحیح: به روز ما چی اومده، من و تو خیلی کم شده یم (آینه)

 

* از میون ِ آتش و باد (پرسش)

            - آتش در تداول ِ عامیانه به صورت ِ آتیش به کار می رود.

            - کاربرد ِ صحیح: شبو آتیش بزنم تا به فردا برسم (مرداب)

 

* اون کسی که خواستن ِ او، با همه فرق داشته باشه (نیمه ی گم شده ی من)

            - صورت ِ عامیانه ی او، اون است.

            - کاربرد ِ صحیح: اون کسی که خواستن ِ او، با همه فرق داشته باشه (نیمه ی گم شده ی من)

 

            در برخی از ترانه های شهیار قنبری نظیر ِ آفتابی، خوب ِ خوب، گیتار سرخ، شناس نامه ی من، آشتی، کولی، رؤیا، ناب، رحم کن، هجرت، عطر تو، نفس، نازَک، گریه در رگبار و قدغن نیز آشفتگی ِ زبانی به چشم می خورد که مثال هایی از این زبانْ آَشفتگی ها در نخستین مقاله ی همین وبلاگ (آی مَردم، مُردم) آورده شد.

 

            در ترانه های ایرج جنتی عطایی و زویا زاکاریان نیز –گر چه کم تر از ترانه های سرفراز و قنبری– آشفتگی ِ زبانی به چشم می خورد:

 

* تو این چنین گریه نکن (گریه نکن – ایرج جنتی عطایی)

            - این چنین ِ رسمی در بطن ِ ترانه ای با زبان ِ عامیانه.

 

* روزن ِ کلبه بگیر و پرده بنداز، در ببند و سفره ی ترانه وا کن (دیدار – ایرج جنتی عطایی)

            - زبان ِ روزن ِ کلبه بگیر و در ببند رسمی است، بر خلاف ِ زبان ِ این ترانه.

           

* تـو کدوم محله واپسین وداع، غزلای عشقو غمْ گنانه کرد؟ (پرسه – ایرج جنتی عطایی)

            - حکایت ِ غمْ گنانه ی رسمی، همان حکایت ز ایست که ایرج جنتی عطایی در مصاحبه ی فوق الذکر، بدان اشاره کرد.

 

* با این که تو ماهتاب و آب، صدای کوچ است و شتاب (سیاه پوش ها – ایرج جنتی عطایی)

            - کوچ است ِ رسمی در ترانه ای با زبان ِ عامیانه.

 

مث ِ پروانه ای در مُشت (پروانه ای در مُشت – ایرج جنتی عطایی)

            - صورت ِ عامیانه ی در مُشت، تـو مشت است.

 

* رفتم و باز نیومدم (شطرنج – زویا زاکاریان)

            - نیومدم صورتی عامیانه است که در ترانه ای با زبان ِ رسمی آورده شده.

 

* خسته از خفتن تو بودی، عاشق رُستن تو بودی (شاعر – زویا زاکاریان)

            - خفتن و رُستن ِ رسمی در ترانه ای با زبان ِ عامیانه.

 

* نیامدن(د؟) باز اما تا امروز (شب زده – زویا زاکاریان)

            - صورت ِ عامیانه ی نیامدن(د؟)، نیومدن است.

 

* چه جون سختم، نیفتادم (طلوع از مغرب – زویا زاکاریان)

            - جون سخت صورتی عامیانه است که در ترانه ای با زبان ِ رسمی آورده شده.

 

* مث یک رگبار تند در شب مرداد (نوش – زویا زاکاریان)

            - مث صورتی عامیانه است که در ترانه ای با زبان ِ رسمی آورده شده.

 

            گر چه هر ترانه سرایی می تواند زبان ِ خاص ِ خود را داشته باشد و حتی با زبان ِ خود، صاحب ِ سبک شود، به گونه ای که توسط آن زبان، ترانه اش را از ترانه ی دیگران بازبشناسند، اما آن چه، بی تردید، توجیه ناپذیر است آشفتگی ِ زبان است. زبانْ آشفتگی، لطمه ای مشهود به زیبایی شناسی ِ ترانه وارد می آورد و از ارزش هنری ِ ترانه می کاهد.

 

            باری، بزرگان ِ ترانه و ترانه سرایان ِ نوکاری که عزم ِ نوین سرایی دارند، می دانند که یکی از مهم ترین اِلِمان هایی که می تواند میان ِ ترانه ی ایشان و ترانه های روزی رسان و غیرهنری، فاصله ای فراخ بیفکند، همین زبان است. شایسته نیست که ترانه های کارورزان ِ دیرینه و نوپای ترانه ی نوین، صاحب همان کاستی هایی باشد که گریبان گیر ِ ترانه های سرهم بندی شده نیز هست.

 

نویسنده:احسان سلطانی

 

(1): آشفتگی ِ زبان با زبان پریشی متفاوت است. زبان پريشي (aphasia) نوعی اختلال ِ گفتاری است که به علت ضايعات مغزي ايجاد مي شود. گفتاردرماني يکي از عواملي است که باعث بهبودي قابل توجهي در مهارت هاي زباني و گفتاري بيماران ِ زبان پریش مي شود.

(2): تا آن جا که به خاطر می آورم، اصطلاح ِ زبان ِ معلّق، نخستین بار، یک سال و نیم پیش، در وبلاگ پیشین ِ ترانه ی نوین به کار رفت.

نظرات شما عزیزان:

نويسنده : ADMIN | تاريخ : برچسب:آشفتگی زبان در ترانه,

| نوع مطلب : <-CategoryName-> |